martes, 21 de octubre de 2014

PINTURA DEL SIGLO XIX: ROMANTICISMO








NORMAS DE ACENTUACIÓN

La sílaba tónica de una palabra es aquella que se pronuncia con mayor intensidad de voz. Ejemplos: es-pe-rarmás-til, ma- no,  pró- xi-mo.

     Dependiendo de la posición en que se encuentre la sílaba tónica, las palabras pueden ser agudas, llanas, esdrújulas y sobresdrújulas:

-          La sílaba tónica de las palabras agudas es la última. Ejemplo: re-loj, bis-tu-.
-          La sílaba tónica de las palabras llanas es la penúltima. Ejemplo: Fer-nán-dez, e-xa-men.
-          La sílaba tónica de las palabras esdrújulas es la antepenúltima. Ejemplo: Te--gra-fo, -ci-mo.
-          La sílaba tónica de las palabras sobresdrújulas es cualquiera de las anteriores a la antepenúltima.

1.      Las palabras agudas llevan acento ortográfico si acaban en vocal, en –n o en –s. Ejemplos: alhelí, camión, Inés.
2.      Las palabras llanas llevan tilde si terminan en cualquier consonante que no sea –n o –s. Ejemplos: difícil, néctar, lápiz.
3.      Las palabras esdrújulas y sobresdrújulas llevan siempre tilde. Ejemplos: pájaro, séptimo, llévatelo, fácilmente.

Los diptongosCuando dos vocales que aparecen juntas en una palabra se pronuncian en la misma sílaba, constituyen un  diptongo. En un diptongo se tienen que dar las siguientes combinaciones entre vocales abiertas (a, e, o) y vocales cerradas (u, i).
- Vocal abierta + vocal cerrada átona o viceversa (ai,au,ei,eu,ia,ie,io,oi,ou,ua,ue,uo), por ejemplo: causa, puerto, reina, huevo, etc.
- Vocal cerrada + vocal cerrada distinta de la anterior (ui, iu), por ejemplo: ruina, viudedad, diurno, etc.
Recuerda que la presencia de “h” intercalada entre las vocales no impide que se forme diptongo: ahuyentar, cohibir.
- Los diptongos deben llevar tilde cuando lo exigen las reglas generales de acentuación. Así pues, llevarán tilde palabras como cantéis (aguda que acaba en –s), huésped (llana acabada en –d) o piélago  (esdrújula). Del mismo modono llevan tilde palabras como atestiguar (aguda acabada en –r) o ingenuo (llana acabada en vocal).
      -  En los diptongos formados por vocal abierta y cerrada o viceversa, la tilde siempre se coloca sobre la vocal abierta, por ejemplo: pensáis, avión, murciélago.
     -  En los diptongos que están formados por dos vocales cerradas distintas, la tilde siempre se coloca sobre la segunda, por ejemplo: casuística, lingüística.

      Los triptongosEl triptongo  es un conjunto de tres vocales pronunciadas en una misma sílaba. En castellano,  un triptongo presenta siempre la misma estructura, en la que se combinan tres vocales (iai, iau, iei, ieu, uai, uau, uei, ueu)  de la siguiente manera: vocal cerrada + vocal abierta + vocal cerrada.
-          Sólo llevarán tilde aquellas palabras con triptongo que, atendiendo a las normas generales de la acentuación, deban llevarla. De esta manera, se pone tilde sobre acuciéis porque es una palabra aguda que acaba en –s; sin embargo, Uruguay no lleva acanto ortográfico porque es aguda y no acaba en vocal, ni en –n ni en –s.
-          En los triptongos, la tilde siempre ha de ir sobre la vocal abierta. 

Los hiatosCuando dos vocales que aparecen juntas forman parte de sílabas diferentes, es decir, no se pronuncian en una sola sílaba, se produce un hiato. Existen tres tipos de combinaciones vocálicas que se consideran hiatos:
-          Dos vocales iguales, sean abiertas o cerradas, por ejemplo: leer, chiita.
-          Dos vocales abiertas diferentes, por ejemplo: caerse, mareo.
-          Una vocal abierta átona y una vocal cerrada tónica, o viceversa: sandía, caíste, dúo, reúnen.
La presencia de la “h” no es obstáculo para la aparición del hiato; este es el caso de palabras como búho.
-          Las palabras que contienen un hiato formado por dos vocales iguales abiertas o cerradas, o bien por dos vocales abiertas diferentes, se acentúan si así lo exigen las normas generales de acentuación: espontáneo (esdrújula); marea (llana acabada en vocal); león (aguda acabada en –n).
-          En el caso de que el hiato se produzca por la combinación entre una vocal abierta átona y una vocal cerrada tónica,  siempre deberá ponerse tilde sobre la vocal tónica, independientemente de que lo exijan o no las normas generales de acentuación, por ejemplo: rehúsan, río, María, había.

El acento diacrítico: Generalmente, los monosílabos no llevan acento ortográfico o tilde (fue, dio, vio, me, la, te, lo, se, etc.). Sin embargo, algunas palabras monosilábicas  llevan un acento diacrítico que sirve para diferenciar los monosílabos que tienen la misma forma, pero cuya función gramatical es diferente.

Mí (pronombre personal)
Regálamelo a mí
Mi (determinante posesivo)
Mi casa está cerca de la playa
Tú (pronombre personal)
Compra el pan tú.
Tu (determinante posesivo)
Ese es tu trozo de pan
Él (pronombre personal)
 Él es mi primo marroquí
El (determinante artículo)
El primo marroquí vendrá mañana
Sí (pronombre personal)
Sólo piensa en sí mismo
Si (conjunción)
No vengas si no quieres.
Dé (verbo dar)
Dé este billete a su madre
De ( preposición)
La caja de caoba
Sé (verbo saber o ser)
No sé nada. Sé educado y respetuoso.
Se (pronombre personal)
Se lo dijo con cariño.
Té (sustantivo)
Me tomaré una taza de té.
Te (pronombre personal)
Te lo voy a repetir una vez más.
Más ( adverbio de cantidad)
No comas más.
Mas (conjunción adversativa)
Quiero dejarle, mas no puedo.


Las palabras compuestas:

-          Los adverbios acabados en –mente conservan la tilde si los adjetivos de los cuales proceden la llevan. Por ejemplo: hábilmente, cómodamente, fácilmente.
-          A efectos de acentuación gráfica, las palabras compuestas se comportan como una sola palabra; por tanto, siguen las normas generales de la acentuación ortográfica, con independencia de cómo se acentuaban por separado. Por ejemplo: balón+pieà balompié; así + mismoà asimismo; décimo *séptimo-à décimoséptimo.

       La acentuación en las oraciones interrogativas o exclamativas: Las partículas interrogativas o exclamativas (qué, quién, dónde, cuándo, cuánto, cuán, cuál, cómo, adónde, etc.) siempre llevan tilde, independientemente de que sean adverbios, adjetivos o pronombres.
       No se deben confundir con otros elementos de la oración que, con idéntica forma, no tienen valor de pregunta o de exclamación. Ejemplos:
-          Me sorprende que haya venido.
-          Quien la hace, la paga.
-          Esta tarde podemos ir donde quieras.
-          Cuando llame Laura, bajamos al portal.
-          Como no dijiste nada, supusimos que estabas de acuerdo.
-          Etc. 

 Recuerda que las preguntas pueden ser directas (¿Dónde naciste? ¿Cuándo llegas? ¿Por qué no viene? ¿Adónde vamos?) o indirectas (precedidas de un verbo de lengua o pensamiento: decir, pensar…). En ambos casos, las partículas interrogativas deben llevar tilde, por ejemplo:  
-          No entiendo qué queréis decir (¿Qué queréis decir?).
-          Mi abuelo siempre explica cuánto sufrió en la guerra (¡Cuánto sufrí en la guerra!).
-          No sé por qué me respondió de ese modo (¿Por qué me respondió de ese modo?).
-          No sabes cuánto frío hace en la calle (¡Cuánto frío hace en la calle!).
-          Me preguntaba dónde habrías puesto las gafas (¿Dónde has puesto las gafas?)..
-          Dime cuándo te veré otra vez (¿Cuándo te veré otra vez?)

POESÍA ROMÁNTICA EUROPEA (POR SI OS INTERESA APRENDER MÁS)

1. LA POESÍA ROMÁNTICA ALEMANA

La poesía romántica alemana había tenido un precedente en los autores del Sturm und Drang; también se vio impulsada por la revista “Atheneaum”, fundada por los hermanos Schlegel, en la cual se publicaron las teorías que August Schlegel había manifestado en sus cursos sobre Literatura y Arte en la Universidad de Berlín, según las cuales la poesía romántica debía retornar a la Edad Media para librarse de la influencia clásica.


A. FIEDRICH HÖLDERLIN

Hölderlin (1770-1843) nació en Lauffen am Neckar y estudió Teología en la Universidad de Tübingen. Durante su etapa estudiantil entabló amistad con Hegel, con quien compartía una gran admiración por la Revolución Francesa.
Se estableció en Frankfurt, donde trabajó como preceptor en la casa del banquero Jacob Gontard, pero abandonó la ciudad en 1798. Empezó entonces un periodo de intensa creatividad durante el que compuso sus grandes elegías. Después de un viaje a pie por Francia, su esquizofrenia (enfermedad que se le había manifestado por primera vez en 1802) empeoró, y se hizo irreversible cuando conoció la muerte de Suzette. Hölderlin muere en 1843.
Este poeta alemán no pertenece directamente ni al Clasicismo ni al Romanticismo, pero su pensamiento refleja elementos comunes a ambos: comparte con el Clasicismo su gusto por la belleza de la forma y la exaltación del mundo griego; es Romántico en su sentido místico de la naturaleza, así como por los elementos del panteón y las imágenes cristianas.
Su poesía fue adquiriendo tonos cada vez más pesimistas: su etapa de juventud es de inspiración rousseauniana (la naturaleza es inocente y el mal del mundo es un producto perverso de la sociedad); posteriormente, Hölderlin llegó a la conclusión de que el mal también existe en la naturaleza y que el ser humano nace de la corrupción.


TEXTO A.1: “El Archipiélago”
Hasta que, despertando de angustioso sueño, se levante
el alma de los hombres, juvenilmente alegre, y el hábito bendito del amor,
de nuevo, como muchas veces antes entre los hijos florecientes de la Hélade,
sople en una nueva época, y el espíritu de la naturaleza,
el que viene desde lejos, el dios, se nos aparezca entre nubes doradas
sobre nuestras frentes más libres, y permanezca en paz entre nosotros.
¡Ay! ¿no vienes todavía?, y aquéllos, los nacidos divinos,
continúan viviendo, ¡oh día!, solitarios en lo profundo
de la tierra, mientras una primavera, siempre viviente,
apunta sobre la cabeza de los mortales, sin que nadie la cante.
¡Pero no por más tiempo! Ya oigo a lo lejos el canto coral
del día de fiesta sobre la verde colina y el eco del bosquecillo,
donde se levanta el pecho de los adolescentes, donde se funde
sosegadamente el alma del pueblo en la más libre canción en honor del dios,
al que corresponde la altura, mas para quien los valles también son sagrados;
pues allá donde gozosa se apresura el agua con creciente juventud
entre las flores del campo, y donde maduran en llanuras soleadas
el noble trigo y los árboles frutales, se coronan contentos
para la fiesta los devotos; y sobre la colina de la ciudad resplandece,
igual que una vivienda humana, el pórtico celeste de la alegría.

Pues toda la vida se ha llenado de sentido divino,
y, perfeccionando todo, vuelves a aparecer, como entonces, por todas partes
ante tus hijos, ¡oh naturaleza!, y, como de montaña rica en manantiales,
fluyen de aquí y de allá bendiciones sobre el alma germinante del pueblo.


TEXTO A.2: LA INFLUENCIA DE HÖLDERLIN EN LAS ODAS DE LUIS CERNUDA
a) En 1935, Luis Cernuda, en colaboración con Hans Gebser, publicó en la revista “Cruz y Raya” de José Bergamín unas traducciones de Hölderlin.
b) ODA

La tristeza sucumbe, nube impura,
alejando su vuelo con sombrío
resplandor indolente, languidece
perdiéndose a lo lejos, leve, oscura.
El furor implacable del estío
toda la vida espléndida estremece
y profunda la ofrece
con sus felices horas,
sus soles, sus auroras,
delirante, azulado torbellino.
Desde la luz, el más puro camino,
con el fulgor que pisa compitiendo
vivo, bello y divino,
un joven dios avanza sonriendo.

¿A qué cielo natal, ajeno, ausente
le niega esa inmortal presencia esquiva,
ese contorno tibiamente pleno?
De mármol animado quiere ,y siente;
inmóvil pero trémulo se aviva
al soplo de un purpúreo anhelar lleno.
El dibujo sereno
del desnudo tan puro
en un reflejo duro
copia la luz que mira su reposo.
Y levantando el bulto prodigioso
desde el sueño remoto donde yace,
Destino poderoso,
a la fuerza suprema firme nace.

Pero ¿es un dios? El ademán parece
romper de su actitud la pura calma
con un gesto de muda melodía
que luego suspendido no perece;
silencioso más vívido, con alma,
mantiene sucesiva su armonía
el dios que traslucía
ahora olvidado yace;
eco suyo renace
el hombre que ninguna nube cela.
la hermosura diáfana no vela
ya la atracción humana ante el sentido;
y su forma revela
un mundo eternamente presentido.

Qué prodigiosa forma palpitante,
cuerpo perfecto en el vigor primero,
en su plena belleza tan humano.
Alzando su contorno triunfante
sólido sí, mas ágil y ligero,
abre la vida inmensa ante su mano.
Todo el horror en vano
a esa firmeza entera
con sus sombras quisiera
derribar de tan fúlgida armonía.
Pero acero obstinado, sólo fía
en sí mismo ese orgullo tan altivo;
claramente se guía
con potencia admirable, libre y vivo.

Cuando la fuerza bella, la destreza
despliega en la amorosa empresa ingrata
el cuerpo; cuando trémulo suspira;
cuando en la sangre, oculta fortaleza,
el amor desbocado se desata,
el labio con afán ávido aspira
la gracia que respira
una forma indolente;
bajo su brazo siente
otro cuerpo de lánguida blancura
distendido, ofreciendo su ternura,
como cisne mortal entre el sombrío
verdor de la espesura,
que ama, canta y sucumbe en desvarío.


Mas los tristes cuidados amorosos
que tercamente la pasión reclama
de quien la vida entre sus manos deja,
el tierno lamentar, los enojosos
hastíos escondidos del que ama
y tantas lentas lágrimas de queja,
el azar firme aleja
de este cuerpo sereno;
a su vigor tan pleno
la libertad conviene solamente,
no el cuidado vehemente
de las terribles y fugaces glorias
que el amor más ardiente
halla en fin tras sus débiles victorias.

Así en su labio enamorada nace
un ala luminosa dilatando
por el viril semblante la alegría.
Y la antigua tristeza ya deshace,
desde el candor primero gravitando,
la amargura secreta que nutría.
El cuerpo sólo fía
en su bella destreza,
en su divina fuerza
que por los tensos músculos remueve.
Y a la orilla cercana, al agua leve,
la forma tras la extraña imagen salta;
relámpago de nieve
bajo la luz difusa de tan alta.

Sonriente, dormida bajo el cielo,
soñaba el agua mientras fluye lenta,
idéntica a sí misma y fugitiva.
Mas en tumulto alzándose, en revuelo
de rota espuma, al nadador ostenta
ingrávido en su fuga a la deriva.
Y la forma se aviva
con reflejos de plata;
ata el río y desata,
en transparente lazo mal seguro,
aquel rumbo veloz entre su oscuro
anhelar ya resuelto en diamante.
La luz, esplendor puro,
cálida envuelve al cuerpo como amante,

Un frescor sosegado se levanta
hacia las hojas desde el verde río
y en invisible vuelo se diluye.
La sombra misteriosa ya suplanta
entre el boscaje ávido y sombrío
a la luz tan diáfana que huye.
Y la corriente fluye
con un rumor sereno;
todo el cielo está lleno
del trinar que algún pájaro desvela.
El bello cuerpo en pie, desnudo cela,
bajo la rama espesa, entretejida
como difícil tela,
su cegadora nieve estremecida.

Oh nuevo dios. Su deslumbrante brío
el crepúsculo vuelve vagoroso
en perezosa gracia seductora.
Todo el fúlgido encanto del estío
el fatigado bosque rumoroso
con reposo vacío lo evapora.
Vana y feliz la hora
al sopor indolente
se abandona; no siente
la silenciosa y lánguida hermosura.
por la centelleante trama oscura
huye el cuerpo feliz casi en un vuelo,
dejando la espesura
por la delicia púrpura del cielo.


B. NOVALIS


Novalis (1772-1801), nacido en el seno de una familia noble de Sajonia, recibió una educación pietista. Estudió Derecho en Jena, donde asistió a los cursos de Historia impartidos por Schiller y conoció a Fitche, cuya filosofía idealista gravita sobre toda su obra. Después de trasladarse a Leipzig en 1791, conoció a los hermanos Schlegel, con los que colaboró en la revista “Athenaeum”. Un año más tarde, se trasladó a Wittenberg para ejercer la jurisprudencia. La muerte de su prometida, Sophie von Kühn, en 1797 a causa de la tuberculosis lo afectó profundamente. En 1799 ocupó el cargo de administrador de minas en Weissenfels, poco antes de su prematura muerte.




La obra de Novalis es a la vez literaria, poética y filosófica. Novalis, que publicó muy poco en vida, es autor de miles de notas teóricas en las que combina ciencia, poesía, religión, política y filosofía. La mayoría de estas notas se recogen en El borrador general”. Se caracterizan estas notas por un espíritu enciclopédico, propio del primer Romanticismo y presente también en Fiedrich Schlegel, quien proyectaba escribir una enciclopedia literaria. Novalis imaginó en “El borrador general” una forma específica de saber total, en el que el arte y, sobre todo, la poesía son la clave de todo. En el corazón de su reflexión se encuentra la búsqueda de un idealismo mágico que combina potencia espiritual y creación literaria. Este idealismo tiene como finalidad sintetizar diferentes formas (como sujeto y objeto) y, al mismo tiempo, producir, gracias a la imaginación creadora, una armonía global que Novalis denomina la edad de oro.
Los textos poéticos de Novalis son, en verso: “Himnos a la noche” y “Cantos espirituales”; en prosa, “Los discípulos en Sais”. Su obra maestra en prosa es “Enrique de Ofterdingen”, ambientada en un universo medieval mítico, y que publicó póstumamente su amigo Ludwick Tieck.


TEXTO B.1: “Himnos a la noche”
Avanza horrible espectro hacia los convidados
y llena su alma toda de un gran terror secreto
hasta los mismos dioses se sienten conturbados
ni a llevar calma aciertan al corazón inquieto.
Era misteriosa de esta visión la senda;
no aplacaba su rabia ni súplica ni ofrenda.
¿Sabéis qué era? La Muerte, que esa deshecha orgía
con dolor y con lágrimas y miedo interrumpía.
Forzado a separarse, al fin, eternamente
de lo que el alma mece en el más dulce encanto,
de todo lo que inspira, con un amor ferviente,
anhelo infatigable e inextinguible llanto
al mortal parecía tan sólo reservado
un sueño mortecino, luchar desesperado.
Del placer, estrellada ya estaba la ola loca
del hastío infinito en la funesta roca.
Embelleció al espectro queriendo hacerle inerme
la osada fantasía que hasta lo ignoto escarpa;
un dulce adolescente la luz apaga, y duerme;
será el fin apacible como el germir de un arpa.
dilúyese el recuerdo de sombras en raudales:
el canto del destino, tal fue, de los mortales.
Más de la eterna muerte quedó el misterio arcano.
Oh, ¡Muerte! ¡Oh, grave signo de un gran poder lejano!
[...]
Oh, ved, ya está la losa alzada,
abierta está la sepultura:
la humanidad resucitada,
contigo siéntese hermanada,
libre de toda ligadura.
Todo pesar se desvanece
ante tu copa, que convida,
cuando la tierra desaparece
en la suprema despedida.
La muerte, a bodas ya nos llama;
están las vírgenes dispuestas;
clara es la lumbre que derrama
dentro sus lámparas la llama;
no falta aceite en nuestras fiestas.
De tu cortejo el sacro coro
llene el profundo firmamento
llámennos ya los astros de oro
con dulce voz y humano acento.
A tí levántanse, oh, María,
millares ya de corazones;
desde la hondura de esta fría
tierra, tan lóbrega y sombría,
te claman: »¡No nos abandones!«
¡Ah! su plegaria no deseches;
sanar confían de sus males
cuando, amorosa, les estreches
cntre tus brazos maternales.
¡Cuántos de ardor ya consumidos,
vencidos ya por cruel tortura,
de nuestro mundo desasidos
volaron ya y contigo unidos
gozando están de tu ventura!;
si en horas trágicas nos vimos,
bajaron para confortarnos.
Hoy hacia ellos ya subimos
al lado suyo a eternizarnos.
Ante ninguna sepultura
solloza ya quien ama y cree;
ya del amor la herencia pura
de fuerza y hurto está segura.
¡Dichoso aquel que la posee!
Viene la noche y, en su brillo,
se refrigera su hondo anhelo;
su corazón es un castillo
que guardan ángeles del cielo.
Nuestra terrena vida asciende
hacia la vida sempiterna.
El alma ya más claro entiende
pues ya la abrasa, ya la enciende
una amorosa llama interna,
los astros son racimo ingente
que, a chorros, da vino de vida;
en un lucero refulgente
será cada alma convertida.
Ah, dadivoso, amor invita
a todos; no hay de hoy más ausencia.
En plenitud toda se agita,
cual mar sin playas, infinita,
del universo la existencia.
¡Eterna noche de delicia!
¡Canto sin fin! ¡Eterno poema!
El sol que a todos acaricia
es, oh, gran Dios, tu faz suprema.

2. LA POESÍA ROMÁNTICA INGLESA

La poesía romántica inglesa se manifiesta en dos generaciones de escritores:

a) La primera recibe el nombre de lakistas, porque sus componentes residieron una temporada en la región de los lagos del noroeste de Inglaterra. Compusieron los primeros poemas claramente románticos entre 1798 y 1815, y está representada sobre todo por William Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge (1770-1834).

b) Los poetas de la segunda generación reciben el nombre de poetas rebeldes; forman parte de ella tres grandes figuras de la lírica inglesa: Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822) y John Keats (1795-1821).


1. WILLIAM WORDSWORTH

En colaboración con Coleridge, publicó en 1798, anónimas, las "Baladas líricas", cuyo prólogo es considerado como el manifiesto del Romanticismo en Gran Bretaña. Los temas principales de su poesía nacen de la observación directa de la naturaleza por los sentidosy de una intención de liberar al hombre en el ámbito político, religioso y sexual, intención no ajena a la simpatía que en una época sintió por la Revolución Francesa, contra cuyos ideales acabó sin embargo por reaccionar. La renovación del lenguaje poético que propugnó y practicó consiste básicamente en el alejamiento de la jerga convencional de la literatura a favor de una dicción más cercana al habla común. Su vasta producción, cuya joya es quizá el autobiográfico The Prelude, tiende a evitar los materiales tópicamente poéticos para explotar en cambio la expresividad del lenguaje ordinario y la nobleza de los temas rústicos. Central en Wordsworth es la distancia que se establece entre la experiencia inmediata y el recuerdo de esa experiencia tal y como se revive en el poema: la poesía es "la emoción rememorada en la tranquilidad".


2. SAMUEL TAYLOR COLERIDGE

Coleridge se destacó como el mayor teórico de la primera generación del Romanticismo inglés, en particular al lado de Wordsworth, con quien compartió muchos ideales y proyectos. La adicción al opio, un carácter voluble y la "vocación de ser un hombre echado a perder" (T. S. Eliot) no le permitieron dejar una obra poética más contundente, pero la "Balada del viejo marinero" y el "Kubla Khan"(1816) bastan para reconocerle una fisonomía propia, por su efusiva evocación de lo fantástico y de lo exótico. En la misma línea va el inconcluso "Crristabel". Especial influencia y popularidad consiguió gracias a sus escritos filosóficos y críticos. La "Biographia literaria" diagnosticó con bastante anticipación el peligro que aún había de acusarse en el Romanticismo posterior: evaluar la obra de un autor por su mitología personal más que por su hechura literaria. Muy analizada ha sido su distinción entre la "fantasía", que se limita a acumular desordenadamente imágenes e impresiones, y la "imaginación", que las elabora y reduce a la unidad.

EL KHAN KUBLA

En Xanadú, el Khan Kubla decretó
alzar una solemne cúpula de placeres:
donde Alph, el río sacro, iba fluyendo
por cavernas que el hombre nunca pudo
medir, hasta llegar a un mar sin sol.
Así diez millas de terreno fértil
se ciñeron de muros y de torres:
y hubo jardines con brillar de arroyos
sinuosos, con árboles del incienso floridos;
y había en las colinas viejos bosques
envolviendo lugares de verdor soleado.

Pero ¡ah el profundo abismo romántico, bajando
al sesgo por la verde colina, entre los cedros!
¡Lugar silvestre! ¡Santo y encantado
como en el que una vez, bajo una luna vaga,
aguardó una mujer a su amante-demonio!
De este abismo, en fermento siempre de torbellinos,
como si en apretados y rápidos jadeos
alentara la tierra, una fuente surgía
poderosa, con fuerza:
entre cuyo veloz brotar intermitente
grandes trozos de roca saltaban como en bóveda
de granizo, o el trigo que el trillador azota
con el mayal, quitándole su tamo;
y entre esas rocas, siempre brusco y fuerte,
saltaba el sacro río.
Después de cinco millas en meandros danzantes
por bosques y por valles corriendo, el río sacro
llegaba a las cavernas que nunca mide el lhombre,
hundiéndose en un mar sin vida, con tumulto,
¡y en medio del tumulto Kubla oyó desde lejos
voces de antepasados profetizando guerra!
La sombra de la cúpula de placeres flotaba
a mitad de camino entre las ondas;
donde se oían los mezclados ritmos
de la fuente y las cuevas.
¡Era un raro milagro: una soleada
cúpula de placer con cavernas de hielo!
Y, un dulcémer tañendo, una doncella
vi una vez en visión: una abisinia
que, al son de su dulcémer, cantaba al monte Abora.
¡Ojalá reviviera en mi interior
su música y su canto!
Con tal hondo placer me vencería
que, con música fuerte y duradera,
podría construir en el aire esa cúpula,
¡la cúpula soleada; esas cuevas de hielo!
Y cuantos escucharan las verían allí,
y gritarían todos: ¡Mira, mira
sus ojos destellantes, su cabellera al viento!
Teje un círculo en torno de él tres veces,
y con un sacro temor cierra los ojos,
porque se ha alimentado de rocío de mieles
y ha bebido la leche del Edén.


TEXTO DEL ENSAYO DE BORGES El sueño de Coleridge.



El fragmento lírico Kubla Khan (cincuenta y tantos versos rimados e irregulares, de prosodia exquisita) fue soñado por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, en uno de los días del verano de 1797. Coleridge escribe que se había retirado a una granja en el confín de Exmoor; una indisposición lo obligó a tomar un hipnótico; el sueño lo venció momentos después de la lectura de un pasaje de Purchas, que refiere la edificación de un palacio por Kublai Khan, el emperador cuya fama occidental labró Marco Polo. En el sueño de Coleridge, el texto casualmente leído procedió a germinar y a multiplicarse; el hombre que dormía intuyó una serie de imágenes visuales y, simplemente, de palabras que las manifestaban; al cabo de unas horas se despertó, con la certidumbre de haber compuesto, o recibido, un poema de unos trescientos versos. Los recordaba con singular claridad y pudo transcribir el fragmento que perdura en sus obras. Una visita inesperada lo interrumpió y le fue imposible, después, recordar el resto. "Descubrí, con no pequeña sorpresa y mortificación -cuenta Coleridge- que si bien retenía de un modo vago la forma general de la visión, todo lo demás, salvo unas ocho o diez líneas sueltas, había desaparecido como las imágenes en la superficie de un río, en el que se arroja una piedra, pero, ay de mí, sin la ulterior restauración de estas últimas." Swinburne sintió que lo rescatado era el más alto ejemplo de la música del inglés y que el hombre capaz de analizarlo podría (la metáfora es de John Keats) destejer un arco iris. Las traducciones o resúmenes de poemas cuya virtud fundamental es la música son vanas y pueden ser perjudiciales; bástenos retener, por ahora, que a Coleridge le fue dada en un sueño una página de no discutido esplendor.
El caso, aunque extraordinario, no es único. En el estudio psicológico The world of dream, Havelock Ellis lo ha equiparado con el del violinista y compositor Giuseppe Tartini, que soñó que el Diablo (su esclavo) ejecutaba en el violín una prodigiosa sonata; el soñador, al despertar, dedujo de su imperfecto recuerdo el Trillo del Diavolo. Otro clásico ejemplo de cerebración inconsciente es el de Robert Louis Stevenson, a quien un sueño (según él mismo ha referido en su Chapter on dreams) le dio el argumento de Olalla y otro, en 1884, el de Jekyll y Hyde. Tartini quiso imitar en la vigilia la música de un sueño; Stevenson recibió del sueño argumentos, es decir, formas generales; más afín a la inspiración verbal de Coleridge es la que Beda el Venerable atribuye a Caedmon (Historia eclesiastica gentis Anglorum, IV, 24). El caso ocurrió a fines de siglo VII, en la Inglaterra misionera y guerrera de los reinos sajones. Caedmon era un rudo pastor y ya no era joven; una noche, se escurrió de una fiesta porque previó que le pasarían el arpa, y se sabía incapaz de cantar. Se echó a dormir en el establo, entre los caballos, y en el sueño alguien lo llamó por su nombre y le ordenó que cantara. Caedmon contestó que no sabía, pero el otro le dijo: "Canta el principio de las cosas creadas." Caedmon, entonces, dijo versos que jamás había oído. No los olvidó, al despertar, y pudo repetirlos ante los monjes del cercano monasterio de Hild. No aprendió a leer, pero los monjes le explicaban pasajes de la historia sagrada y él "los rumiaba como un limpio animal y los convertía en versos dulcísimos, y de esa manera cantó la creación del mundo y del hombre y toda la historia del Génesis y el éxodo de los hijos de Israel y su entrada en la tierra de promisión, y muchas otras cosas de la Escritura, y la encarnación, pasión, resurrección y ascensión del Señor, y la venida del Espíritu Santo y la enseñanza de los apóstoles, y también el terror del Juicio Final, el horror de las penas infernales, las dulzuras del cielo y las mercedes y los juicios de Dios." Fue el primer poeta sagrado de la nación inglesa; "nadie se igualó a él -dice Beda-, porque no aprendió de los hombres sino de Dios." Años después, profetizó la hora en que iba a morir y la esperó durmiendo. Esperemos que volvió a encontrarse con su ángel.
A primera vista, el sueño de Coleridge corre el albur de parecer menos asombroso que el de su precursor. Kubla Khan es una composición admirable y las nueve líneas del himno soñado por Caedmon casi no presentan otra virtud que su origen onírico, pero Coleridge ya era un poeta y a Caedmon le fue revelada una vocación. Hay, sin embargo, un hecho ulterior, que magnifica hasta lo insondable la maravilla del sueño en que se engendró Kubla Khan. Si este hecho es verdadero, la historia del sueño de Coleridge es anterior en muchos siglos a Coleridge y no ha tocado aún a su fin. 
El poeta soñó en 1797 (otros entienden que en 1798) y publicó su relación del sueño en 1816, a manera de glosa o justificación del poema inconcluso. Veinte años después, apareció en París, fragmentariamente, la primera versión occidental de una de esas historias universales en que la literatura persa es tan rica, el Compendio de historias de Rashid el-Din, que data del siglo XIV. En una página se lee: "Al este de Shang-tu, Kublai Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en la memoria." Quien esto escribió era visir de Ghazan Mahmud, que descendía de Kublai.
Un emperador mogol, en el siglo XIII, sueña un palacio y lo edifica conforme a la visión; en el siglo XVIII, un poeta inglés que no pudo saber que esa fábrica se derivó de un sueño, sueña un poema sobre el palacio. Confrontadas con esta simetría, que trabaja con almas de hombres que duermen y abarca continentes y siglos, nada o muy poco son, me parece, las levitaciones, resurrecciones y apariciones de los libros piadosos.
¿Qué explicación preferiremos? Quienes de antemano rechazan lo sobrenatural (yo trato, siempre, de pertenecer a ese gremio) juzgarán que la historia de los dos sueños es una coincidencia, un dibujo trazado por el azar, como las formas de leones o de caballos que a veces configuran las nubes. Otros argüirán que el poeta supo de algún modo que el emperador había soñado el palacio y dijo haber soñado el poema para crear una espléndida ficción que asimismo paliara o justificara lo truncado y rapsódico de los versos1. Esta conjetura es verosímil, pero nos obliga a postular, arbitrariamente, un texto no identificado por los sinólogos en el que Coleridge pudo leer, antes de 1816, el sueño de Kublai2. Más encantadoras son las hipótesis que transcienden lo racional. Por ejemplo, cabe suponer que el alma del emperador, destruido el palacio, penetró en el alma de Coleridge, para que éste lo reconstruyera en palabras, más duraderas que los mármoles y los metales.
El primer sueño agregó a la realidad un palacio; el segundo, que se produjo cinco siglos después, un poema (o un principio de poema) sugerido por el palacio; la similitud de sueños deja entrever un plan; el período enorme revela un ejecutor sobrehumano. Indagar el propósito de ese inmortal o de ese longevo sería, tal vez, no menos atrevido que inútil, pero es lícito sospechar que no lo ha logrado. En 1961, el P. Gerbillon, de la Compañía de Jesús, comprobó que del palacio de Kublai Khan sólo quedaban ruinas; del poema nos consta que apenas se rescataron cincuenta versos. Tales hechos permiten conjeturar que la serie de sueños y de trabajos no ha tocado a su fin. Al primer soñador fue deparada en la noche la visión del palacio y lo construyó; al segundo, que no supo del sueño del anterior, el poema sobre el palacio. Si no marra el esquema, algún lector de Kubla Khan soñará, en una noche de la que nos separan los siglos, un mármol o una música. Ese hombre no sabrá que otros dos soñaron, quizá la serie de los sueños no tenga fin, quizá la clave esté en el último.
Ya escrito lo anterior, entreveo o creo entrever otra explicación. Acaso un arquetipo no revelado aún a los hombres, un objeto eterno (…), esté ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales.


3. LORD BYRON

Nadie como él ha encarnado el mito del poeta rebelde, aventurero y transgresor. De cuna aristocrática, culto y atractivo (aunque es cierto que cojeaba ligeramente), George Gordon Byron comenzó su carrera con un libro de poemas, "Horas de ocio", a cuya mala acogida reaccionó con una composición satírica, "Bardos ingleses y críticos escoceses", que le congració en cambio el favor del público. En 1812, a la vuelta del "Grand Tour" que lo había llevado a Lisboa, Sevilla, Cádiz y al próximo Oriente, publicó los dos primeros cantos de "Las peregrinaciones del joven Harold", poema narrativo de tono autobiográfico destinado a tener gran éxito. Las deudas y los escándalos, como los de su separación matrimonial y la relación amorosa con su hermanastra, le fueron cerrando puertas y le aconsejaron marcharse primero a Suiza (cerca del lago Leman, juanto a Shelley y su mujer) y luego a Italia, donde vivió una apasionada historia con una condesa veneciana. Tomó partido por la independencia de Grecia, pero unas fiebres acabaron con él cuando estaba a punto de unirse a los insurrectos. Las obras más celebradas de Byron fueron los poemas narrativos "The Corsair", "Mazeppa" y el que mejor ha soportado el paso del tiempo, "Don Juan", cuyo héroe, inteligente y altivo, tierno y pecador, pasea por el mundo una mirada burlona y habla con el desafío de un buen conversador. La última fase de su poesía pierde espectacularidad y desgarro y gana en hondura psicológica e intelectual.


4. PERCY BYSSHE SHELLEY
Como miembro de una familia distinguida, se educó en Eton y Oxford y pudo vivir gracias a las pensiones y herencias de los suyos, por más que sus matrimonios y amores le causaron no pocos problemas, llevándolo a instalarse en Suiza y luego, desde 1818, en Italia, donde se ahogó en el naufragio de su yate. Había sido expulsado de la Universidad a raíz de la publicación del ensayo "La necesidad del ateísmo", acorde ya con los ideales racionalistas y revolucionarios que pronto articuló en su poema "Queen Mab" (1813), luego muy difundido y que lo volcaron un tiempo en la agitación política. Su obra, irregular y a veces un tanto desdibujada, se distingue por el aliento visionario, la inspiración utópica y una rica vena meditativa, presente también en muchas de sus piezas líricas y en el excelso  "Prometeo desencadenado" (1820). La plenitud de su poesía la alcanzó sin duda en "Adonais" (1821), elegía a la memoria de su amigo John Keats y a la vez apasionada proclamación de la fuerza de la poesía para superar las adversidades. El ensayo "A Defence of Poetry" insiste en la función social y el carácter profético de los poetas.


5. JOHN KEATS

A diferencia de Byron y Shelley, Keats no se preocupó por la política ni por la religión, sino que condensó su esfuerzo creativo en la elaboración de una poética y una estética ideales, no carentes sin embargo de convicciones éticas. Proveniente de una familia humilde y cirujano de oficio, entró en el mundo literario hacia los 20 años y tuvo una vida marcada por las desgracias y por la enfermedad. Pese a que los "Poems" de 1817 fueron recibidos con tanta acritud como el largo "Endymion" de 1818, está claro que Keats es el maestro de las formas breves del Romanticismo inglés. En efecto, carente de la habilidad narrativa de Byron, lo más logrado de su obra es de carácter lírico y se encuentra en algunos de los sonetos de su etapa inicial, en "Lamia and other Poems" y en otras piezas de los últimos años, tales "La belle dame sans merci", "La víspera de Santa Inés" e "Hiperión". Justamente estimadas han sido siempre la "Oda a un ruiseñor", en la que la belleza del canto del ave supera con creces la muerte y el dolor humanos, y la "Oda a una urna griega" donde la belleza, inmortalizada por el arte, se contrapone a la caducidad de la vida, a la cual se superpone. La limpidez expresiva y la gracia verbal dan a la lírica de Keats una tonalidad inconfundible.

                               ODA SOBRE UN ÁNFORA GRIEGA



                              I
Tú, novia intacta aún del silencio, adoptiva
hija del lento tiempo y de la paz en calma,
silvestre historiadora, que así puedes contar
un relato florido más dulce que mis versos,
¿qué cuento enguirnaldado de hojas tu forma anima
con dioses o mortales, o unos y otros, en Tempe
o en los valles de Arcadia? ¿Qué hombres o dioses son
éstos? ¿y qué doncellas esquivas? ¿Y qué loco
perseguir? ¿Y qué lucha para escapar? ¿Qué son
estas flautas y sistros? ¿Y este éxtasis loco?
                            II
La melodía oída es dulce, pero más
dulces son las no oídas; sonad, pues, suaves flautas,
no al oído sensual, sino, más apreciadas,
tocad para el espíritu melodías sin tonos;
bello joven, entre árboles, nunca puedes dejar
tu canto, y nunca pueden perder su hoja los árboles;
osado Enamorado, nunca podrás besar,
aunque casi en la meta, pero no lo lamentes;
ella no se alejará aunque sigas sin dicha,
siempre has de amarla, y ella siempre seguirá bella.
                            III
Felices ramas, nunca se podrán desprender
de vosotras las hojas, en primavera siempre;
y, feliz melodista, incansable, sin fin
entonando en tu flauta siempre nuevas canciones:
¡aún más feliz amor, amor aún más feliz,
siempre cálido, y siempre de su gozo en espera;
jadeando sin tregua y para siempre joven;
todos hacia la altura su pasión exhalando,
que deja el corazón de alta pena atascado,
con una frente ardiente y una lengua reseca!
                            IV
¿Quiénes son los que vienen al sacrificio? ¿A cuál
verde altar, sacerdote misterioso, conduces
la ternera que muge hacia el cielo, adornados
con guirnaldas sus flancos sedeños? ¿Qué pequeña
ciudad junto a la orilla del mar o junto a un río,
o alzada, con pacífica ciudadela, en un monte,
se vació de su gente esta piadosa aurora?
Tú, pequeña ciudad; tus calles para siempre
estarán silenciosas, y ni un alma que cuente
por qué estás desolada puede volver jamás.
                            V
¡Ática forma! ¡Hermosas actitudes! De raza
marmórea, de doncellas y de hombres rebosante,
con sus ramas del bosque y sus juncos hollados;
tú, forma silenciosa, del pensar nos arrancas,
como la eternidad: ¡oh fría pastoral!
Cuando la vejez gaste esta generación
tú quedarás entre otros dolores que los nuestros,
amiga de los hombres, diciéndoles: “Belleza
es verdad, y verdad es belleza”: tan sólo
sabéis eso en la tierra, sin necesitar más.


3. POESÍA ROMÁNTICA ITALIANA

1. GIACOMO LEOPARDI

Leopardi fue un aristócrata de provincia, fundamentalmente autodidacta, profundo conocedor de la Filología Clásica, físicamente débil, que vivió encerrado en la soledad, la amargura y la inteligencia. Según él, el mundo y la realidad conspiran para el sufrimiento del hombre, cuyo único consuelo está en la reflexión, la creación y la vaga esperanza de dejar una obra perdurable. Su aproximación a los postulados románticos se conjugó con una orientación estética clasicista y desembocó en una honda meditación sentimental, de expresión contenida. Leopardi, en efecto, no tuvo una lengua poética propia, antes bien se acomodó al estilo noble de la tradición italiana a partir de Petrarca, pero, dentro de ella, se movió en el nivel más llano, incluso con momentos de realismo coloquial. Los rasgos que le hacen inconfundible son el tono radicalmente pesimista, nihilista y escéptico, y la nitidez con que dibuja paisajes y escenas de costumbres transfigurados en estados de ánimo. El título fundamental de su parca obra poética son los "Cantos", centrados en la evocación de la juventud frustrada, en el placer visto como interrupción del dolor adulto y en las cavilaciones en torno a la vacuidad de la vida.

"A LA LUNA"
Oh, tú, graciosa luna, bien recuerdo
que sobre esta colina, ahora hace un año,
angustiado venía a contemplarte:
y tú te alzabas sobre aquel boscaje
como ahora, que todo lo iluminas.
Mas trémulo y nublado por el llanto
que asomaba a mis párpados, tu rostro
se ofrecía a mis ojos, pues doliente
era mi vida; y aún lo es, no cambia,
oh mi luna querida. Y aún me alegra
el recordar y el renovar el tiempo
de mi dolor. ¡Oh, qué dichoso es
en la edad juvenil, cuando aún tan larga
es la esperanza y breve la memoria,
el recordar las cosas ya pasadas,
aun tristes, y aunque duren las fatigas!



4. POESÍA ROMÁNTICA FRANCESA

Hasta 1820, Madame de Staël François René de Chateaubriand fueron las dos grandes figuras del Romanticismo francés: ella es autora del ensayo "Sobre Alemania"; él es conocido sobre todo por la autobiografía "Memorias de ultratumba". Posteriormente, la influencia de Rousseau, Goethe y Lord Byron propició la aparición de un grupo poético en el que destacaron Alphonse de Lamartine Victor Hugo.

1. ALPHONSE DE LAMARTINE

Lamartine escribió las "Meditaciones", un conjunto de poemas elegíacos que provocaron una gran conmoción por su tono suavemente melancólico y la delicada ternura con la que expresa su sentimiento amoroso, visto siempre como pura emoción. También tuvo éxito "El lago", poema en el que la visión de la naturaleza da lugar a una gran exaltación  lírica.












2. VICTOR HUGO

El apasionante novelista de "Nuestra Señora de París" y de "Los miserables"; el dramaturgo de "Cromwell", principal manifiesto del Romanticismo en Francia; y de "Hernani"; el crítico, el polemista, el hombre público, el héroe nacional, fue siempre y sobre todo poeta impenitente. Del inicial legitimismo durante la restauración y de la postura monárquica, pasó a un liberalismo de vanguardia que se manifestó en un discreto apoyo al movimiento popular de 1848, en la oposición al golpe de estado contra Luis Napoleón Bonaparte y en quince años de exilio, en las islas del Canal y en Bélgica, a causa de su enfrentamiento acérrimo con el gobierno de Napoleón III. De todas estas actitudes y de todas las experiencias, sentimientos, ideas y veleidades de una larga vida hay un copioso reflejo en sus libros de versos: "Odes et ballades", "Orientales", "Les feuilles d´automne", "Les chants du crépuscule" "Les contemplations"...

ESQUEMAS DE LA LITERATURA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX (ROMANTICISMO)

1. CONTEXTO HISTÓRICO


A) La Revolución Francesa (1789) marca el inicio de la Edad Contemporánea (y el declive definitivo del Antiguo Régimen).

B) La burguesía toma el poder (es la época de la Revolución Industrial) e impone sus criterios  políticos y su ideología (Estado Liberal)


EN ESPAÑA, la nueva ideología y sensibilidad romántica no pudo afianzarse hasta 1835, debido a la Guerra de Independencia (1808) y la Restauración de la monarquía absoluta con Fernando VII (tras el paréntesis revolucionario de las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812). Con muerte de Fernando VII (1833) y la Regencia de María Cristina de Borbón, se implanta el Estado Liberal. El reinado de Isabel II (1843) trae una nueva corriente literaria, el Realismo y Naturalismo.


2. CONTEXTO LITERARIO

A) En el Neoclasicismo la Literatura debía someterse a una rígida preceptiva (Poética de Luzán) que le aportaba equilibrio, claridad y valor didáctico.

B) El Romanticismo rompe con esta visión de la creación literaria y defiende el sentimiento, la pasión, la imaginación, la sensibilidad y el ideal de libertad 



2.1. Temas de la Literatura romántica

a) El individualismo del genio romántico le empuja a perseguir un ideal que, al no poder ser alcanzado, le empuja al incorformismo y al fracaso vital  (mal del siglo)


 b) El subjetivismo hace que el romántico proyecte su estado de ánimo en la Naturaleza


c) La imposibilidad de comprender una realidad misteriosa y de ser comprendido por la sociedad le lleva a intentar evadirse de la realidad (por ejemplo, refugiándose en las historias y leyendas del pasado, fundamentalmente la Edad Media). Auge de los nacionalismos: interés por conocer lo que tiene en particular el espíritu de cada pueblo o nación.



3. LA LÍRICA EN EL ROMANTICISMO


3.1. Introducción


A) Los temas: La lírica es el cauce natural para la expresión de los sentimientos, con total libertad creadora. El alma de la naturaleza y el yo íntimo son los dos misterios que el poeta romántico quiere desentrañar y dar sentido.


B) La forma: Los poetas románticos experimentan con la medida de los versos, los ritmos y las estrofas (polimetría). En la sintaxis, interjecciones y vocativos, oraciones exclamativas e interrogativas y una adjetivación intensa, como corresponde a un estilo enfático, con gran movimiento de imágenes, colorido y sonoridad.


3.2. Los poetas europeos


- En el último tercio del siglo XVIII irrumpe el Sturm und Drang alemán, un grupo de jóvenes poetas que reivindica con energía el derecho a la libertad y sostienen un concepto idealista de la vida. Goethe y Schiller.


- En Inglaterra, destacan los poetas lakistas (Wordsworth y Coleridge) y los satánicos (Lord Byron y Schelley) . A estos se une John Keats.


- Otros poetas románticos europeos: Chateaubriand, la baronesa de Stäel, Víctor Hugo, Leopardi...


3.3. Los poetas españoles


3.3.1. Primera mitad de siglo

a) Poemas narrativos: Leyendas  de Zorrilla/ Romances históricos  del Duque de Rivas/ El estudiante  de Salamanca de Espronceda


b) Poemas líricos: El diablo mundo (Canto a Teresa) y El verdugo, El reo de muerte, El mendigo, Canto del cosaco, Canción del pirata  de José de Espronceda


3.3.2. Segunda mitad de siglo


a) Gustavo Adolfo Bécquer: Influido por el poeta alemán Heine, su verso es ligero y desnudo de artificio, y sus palabras, sencillas, hablan de la inspiración, de la poesía, del amor, el dolor y de la muerte. La hipersensibilidad del poeta intuye otra realidad oculta a los sentidos, un ideal cuyo misterio pretende expresar a través de símbolos y sugerencia. Rimas y Leyendas, Desde mi celda.



b) El Rexurdimento y Rosalía de Castro: Cantares gallegos, Follas novas, En las orillas del Sar




4. EL TEATRO ROMÁNTICO

- En 1830, Víctor Hugo  estrena Hernani, e inicia la corriente del teatro romántico.

4.1. El teatro en España

a)  Siguen vigentes el teatro de enredo, la comedia moratiniana, la ópera italiana y las comedias lacrimosas.  

b)  El drama romántico no triunfa en España hasta los años 30 del siglo XIX (1835, Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas). Enarbola la bandera de la libertad  y rompe con la rígida estética neoclásica.

4.1.2. Características: 

1. Rompe con las normas aristotélicas: no cumple las unidades de acción, lugar y tiempo/ mezcla lo trágico con lo cómico, la prosa con el verso/ oscila entre los tres y los cinco actos.

2. Los dramas románticos suelen estar protagonizados por un héroe misterioso, que persigue el ideal de la libertad, enamorado de una mujer que encarna la belleza virtuosa. Ambos son arrastrados hacia un final trágico. La acción puede situarse en la Edad Media o en la España de los Austrias. 

3. El estilo suele enfatizar las emociones y estar marcado por un profundo lirismo.

4.1.3. Dramaturgos románticos

1. Martínez de la Rosa, La conjuración de Venecia
2. Mariano José de Larra, Macías
3. El duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino
4. Antonio García Gutiérrez, El trovador
5. Juan Eugenio de Hartzenbusch, Los amantes de Teruel
6. José Zorrilla, Don Juan Tenorio